两晋南北朝而隋唐，而两宋，行障日渐从生活用具中分离出来，而成为一种专门的卤簿仪仗，又因此把各种装饰也一并纳入礼仪制度，与绘画艺术则完全脱离。不过故事并没有就此结束，行障还有它的另一个重要插曲，便是对卷轴画中挂轴形式的直接影响。
屏风
唐代，屏风与障几乎可以说是一物而二名。王维《题友人云母障子》：“君家云母障，持向野庭开。自有山泉入，非因彩画来。”清赵殿成注云：“唐时呼屏障为障子。”下并举出唐诗里的若干例。此说并不错，且屏风与障互通的例子在唐诗中还可以举出更多。
但细绎屏风与障的用法，其实在很多情况下二者并不是没有分别，即一是指屏风，一是指待张于屏风的屏风画。而对此中之分别的认识，又实在很有意义，因为这一番合与分的演变，正是催生一项新物事的过程。
障，亦作幛或鄣。唐又称图障，画障，软障，障子。而屏风，画障，软障，几种名称的使用，尚有一个界限模糊的时段。唐张乔《鹭鸶障子》：“剪得机中如雪素，画为江上带丝禽。闲来相对茅堂下，引出烟波万里心。”
这里的障子，是屏风还是未曾张于屏风的屏风画，便不好确指。但若障与屏风并举，则屏风自是屏风；障子却不是屏风，而是指画。张鷟《游仙窟》形容十娘卧处，云“屏风十二扇，画鄣五三张”，即是很明白的一例。
关于软障，似乎它的出现已是在表明与屏风的区别——既曰软障，则未有使其屏立之骨架也。杜荀鹤《松窗杂记》：“唐进士赵颜于画工处得一软障，图一妇人甚丽”，颜因心生慕恋，遂自画工处乞得活人之法，使得画中人如生人，且娶此美人亦即真真为妻，并生得一子。以后却错听了友人的话而将加害，真真乃“携其子即上软障，呕出先所饮百家酒。覩其障，唯添一孩子，仍是旧画焉”。
而唐代的软障之意，两宋也还在使用。《南宋馆阁录》卷二《省舍》节曰，秘阁五间，“阁后道山堂五间，九架”。注云道山堂内设“照壁山水绢图一，又软背山水图一，有会集则设之”；又“板屏十六，绢画屏衣一，鲛绡缬额一”。
这里列出作为室内布置的屏扆图障共四种，形制各有不同，其中“有会集则设之”的“软背山水图”，应即软障之属。软障之式，在明代版画中可以得到确认，如明话本小说集《七十二朝人物演义》中的插图。图绘玉立在芭蕉山石前的一位嗅花女子，旁边则标示其名为“软障”。值得注意的是，它正是一幅立轴。
至于图障，王定保《唐摭言》卷三述唐时曲江大会情景，道是“人置被袋，例以图障、酒器、钱绢实其中，逢花即饮”。被袋，囊之属也，图障而可以纳入囊中，自然不会是屏风，那么它也是未曾张于屏风骨架上的画障。而“逢花即饮”，取被袋中图障以为观赏，乃是饮中雅事。
屏风画可以是绢帛，也可以是纸，在屏风上用得久了，自然会变得陈旧乃至破损，因不免时常更换。更换下来的旧屏面经过修补，仍然可以另一种形式保存下来。
《图画见闻志》卷六“张氏图画”条：“张侍郎（去华）典成都时，尚存孟氏有国日屏扆图障，皆*筌辈画。一日，清河患其暗旧损破，悉令换易。遂命画工别为新制，以其换下屏面，迨公帑所有旧图，呼牙侩高评其直以自售。一日之内，获*筌等图十余面。”
*筌先仕王蜀，后仕孟蜀，其花鸟竹石冠绝一时，人物山水也皆擅胜场。张去华是宋初人，故为官成都时尚可见到屏风上的*筌真迹，并且用了更换旧屏面的办法使之成为自己的收藏。
画障的出现，大约在隋唐之际，而最初的时候，多是指待张到屏风骨架上面去的屏风画，亦即屏面。张彦远《历代名画记》卷二：“董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄，屏风一片，值金二万，次者售一万五千。”
句下自注云：“自隋已前，多画屏风，未知有画幛，故以屏风为准也。”这是很值得注意的一条说明。隋以前既无画障之称，自然谈不到画障与屏风的区别。然而既有画障，也便有了画障与屏风之异，虽然异中有同，即画障本为屏风而作，在此意义上，画障也可以代指屏风。
《历代名画记》卷十云张璪曾画八幅山水障，“在长安平原里，破墨未了，值朱泚乱，京城骚扰，璪亦登时逃去，家人见画在帧，苍忙掣落，此鄣最见张用思处。又有士人家有张松石幛，士人云亡，兵部李员外约好画成癖，知而购之，其家弱妻已练为衣里矣，唯得两幅，双柏一石在焉”。这里举出的正在绘制的山水障和李约索购的松石幛，自然都是指画，或者说是准备张于屏风的屏风画。
然而随着画障的风行，且势力愈盛，它便又渐从屏风中独立出来——这时候障子不必再一一张于屏风骨上，而是装裱之后，另外以一个简便的方法悬挂起来，止用作从容观赏。前举《松窗杂记》软障与《唐摭言》图障之例，即此。
只是当日各式高坐具尚未发展得成熟，室内陈设仍以临时布置、随宜安排为常，因此也还没有形成在墙壁上固定挂画的风习。《历代名画记》卷二：“大卷轴宜造一架，观则悬之”那么不是特意观赏便未必长悬。李商隐《病中闻河东公乐营置酒口占寄上》句云“锁门金了鸟，展障玉鸦叉”。了鸟即屈戌，鸦叉则是悬挑画障的叉竿。诗乃借此“金了鸟”而与“玉鸦叉”为对。
这是酒宴间的展障观画，与曲江大会时的情景正是相同。郭若虚《图画见闻志》卷六“玉画叉”条：“张文懿性喜书画，今古图轴，襞积繁夥，铨量必当，爱护尤勤，每张画，必先施帟幕，画叉以白玉为之，其画可知也。”张文懿即宋张士逊，仁宗时为相。
宋谢薖《玉茗花二首》之一“凭仗边鸾折枝手，应宜展障玉鸦叉”，或即并用二典。不过诗云玉茗花合当由边鸾画为折枝，而用玉画叉悬挑出来细细观赏，此展挑画障的方法却可落到实处。
日本大德寺藏宋《五百罗汉·树下观画》所绘正是如此情景。由此见出鸦叉展障与悬挑行障的方法恰好相同，从画障天竿低垂到天头的两条“惊燕”，乃“宣和装”的表征之一，却仿佛与行障上面飘垂的“鸳鸯绣带”有着同源的构思。
或曰影响于立轴形式的为佛事中的幡，但幡的悬挑是用钩，实未若行障与立轴的关系更为直接，何况二者本来曾是“亲属”。从宗测的“自图阮籍遇苏门于行障上，坐卧对之”，到南宋“有会集则设之”的“软背山水图”，正见得其间的一脉相承。
可以说，画障，或曰图障、障子，一旦脱离开屏风，即可以成为独立的挂轴，其展挑方式以及装裱形式便都是从行障直接演变而来。而屏风与障子名称之合与分的演变过程，正包含着挂轴的产生过程，这一过程一方面适与家具的发展同步，另一方面，又与绘画史中文人画的成熟与兴盛密切相关。
明清时代，屏风随着室内陈设格局的改变而不断变化，它上承宋代已有的“铺殿花”意趣，又在题材和质料等方面都更多装饰意味，以至于几乎全部进入工艺美术。
原本与屏风画同属的绘画艺术则与屏风日渐疏离，其中的文人画更是完全独立其外。高坐具发展成熟时代的室内陈设，文人情趣自是依凭挂轴的形式来传达，此则近乎文人画的一统天下了。
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